Après plusieurs jours de traversée, les passagers d'un transatlantique pouvaient éprouver le besoin de contempler un petit bout de terre, des arbres, de la verdure... Les privilégiés qui ont pu embarquer, dès le 19 janvier 1962 à bord du France, véritable musée flottant, et déambuler dans le grand salon de première classe du Pont Véranda avaient la chance de pouvoir oublier quelques instants ou le temps d'une soirée l'infini océanique devant un "Sous-bois" d'Hilaire.
Entre l'angoisse de l'environnement marin et la plénitude du passager rassuré par cette enveloppante "Forêt de France", la monumentale tapisserie de 18 m² 77 tenait son rôle à la perfection.
Toute la richesse et la maîtrise de cet incomparable ordonnateur de formes se retrouvent dans cette magistrale composition, thème cher à l'artiste, si proche de ses racines. Elle met en scène des effets de lumière, faisant alterner des premiers plans et des arrières plans ainsi que des espaces cernés, sombres et clairs. La gamme de couleurs, du rouge orangé au brun en passant par des ocres, simule ainsi des éclairages comparables aux vibrations du soleil qui traversent la végétation.
Pour Hilaire, la peinture était un moyen d'exprimer un sentiment particulier. Quant aux arts décoratifs, comme la tapisserie, leur destination sociale lui permettait de toucher un plus grand nombre. On connaît bien le peintre, on connaît peu l'auteur de tapisseries...
Soucieux de structurer son regard sur la réalité selon les leçons reçues du cubisme, Hilaire s'est senti rapidement très à l'aise face aux rigueurs du tissage. Là où certains ne faisaient que recopier un travail existant, Hilaire, lorsqu'il composait ses cartons, avait le soucis de la matière, de la technique, des opportunités ou des difficultés mécaniques en présence desquelles allait se trouver le lissier, chargé de leur traduction dans la laine.
Ses premiers contacts avec la tapisserie date de 1949 avec "Le port" (3 m² 80), édité par Tapisserie de France. En 1951, il exécute sept cartons ; "Les claies" (4 m² 35), "Les filets la nuit" (2 m² 60), "La barque de Burano" (4 m² 30), "Les jongleurs" (3 m² 20), "La baraque de tir" (2 m² 38) qui fit partie du film consacré à la Tapisserie du XXe siècle par René Bellenger en 1951, "Les raisins" (3 m² 30) et "Le quatuor" (4 m² 16), les deux dernières ayant été commandées par le Mobilier National.
Arrêtons-nous quelques instants sur ces deux tapisseries. "Les raisins" a été conçu sous la forme d'un triptyque. Au centre d'une fenêtre ouverte, une jeune femme tient dans la main gauche un oiseau et lui présente de l'autre main des raisins. De chaque côté, les volets encadrent la scène. Venant de l'arrière, une lumière se diffuse entre les lames. Faisan et pintade, au premier plan, soutiennent et articulent la composition. Feuillages, papillons et ceps de vigne soulignent la richesse ambiante ; la staticité de l'ensemble renforce le climat narratif très proche des tapisseries du XVe siècle. L'univers du "Quatuor" est très différent. Une certaine mobilité s'en dégage. Hilaire a réussi à créer une parfaite osmose entre les personnages et les instruments de musique, savante illustration de l'art de la scène de genre et de la nature morte. Il se joue de l'espace en fragmentant la densité de la composition. Cette cadence, basée sur l'imbrication des différents motifs et un sens profond des accords chromatiques, avec une prédilection marquée pour les tons clairs et transparents, facilite le sens de lecture. La présence des éléments géométriques aurait pu provoquer une certaine rigidité mais la justesse des jeux de courbes contrebalance le rythme linéaire.
Hilaire, séduit par les grandes compositions, s'exprime avec bonheur, ouvrant ainsi une voie nouvelle dans sa démarche. Nombreux sont ceux qui, dès le milieu des années cinquante, le considère déjà comme l'un des peintres-cartonniers les plus doués de sa génération.
La tapisserie, un art à éclipse
Durant cette décennie, la tapisserie retrouve enfin ses lettres de noblesse après un long purgatoire. Pour comprendre cette renaissance, il faut s’arrêter sur quelques étapes clés.
La tapisserie a toujours été intimement liée aux mouvements artistiques des diverses époques. On peut encore admirer de magnifiques réalisations des XIVe et XVe siècle comme "La Dame à la Licorne", "L’Apocalypse d’Angers", "Les Scènes de la Vie Seigneuriale" ou "Les tentures de la Chaise-Dieux". Avec le XVIe siècle, les tentures perdent peu à peu de leurs valeurs décoratives et l’on commence à sentir la confusion qui s’opère entre la science de la peinture et l’art du tissage. Dès le XVIIe siècle, l’influence de la peinture à l’huile a conduit même les peintres-cartonniers à rendre leurs cartons plus complexes, à songer plus aux nuancements et aux précieux qu’à la composition. L’intervalle qui sépare les tentures du pastiche de la peinture se rétrécit de plus en plus. Au XVIIIe siècle, Jean-Baptiste Oudry, intendant des Manufactures Nationales décrète que les tapisseries doivent être le reflet de la peinture ! On atteint alors 400 à 600 nuances par tentures.
Cette négation décorative est restée à l’honneur jusqu’au XIXe siècle d’autant plus que les progrès de l’industrie des colorants amènent la Manufacture des Gobelins à créer une palette de plus de 14000 nuances contre une cinquantaine en usage au XVe siècle. Le tissage d’un mètre carré demande alors une année de travail et le nombre de nuances s’élèvent parfois à 1800.
Cet état d’esprit, pour ne pas dire cette décadence, perdure jusqu’au début du XXe siècle même si la Compagnie des Art Français, créée en 1919 par Louis Süe et André Mare édite déjà quelques artistes "contemporains".
Il est encore trop tôt pour parler de renaissance car au même moment, l’attrait pour la fresque est grandissant. Considérées comme un art ayant une mission sociale, les peintures murales investissent un grand nombre de bâtiments publics et font le succès des Expositions Internationales. Cet engouement est plus ou moins stoppé dès 1940 en raison de la guerre mais ce sont les peintres muralistes qui deviendront plus tard les acteurs du renouveau de la tapisserie.
Jean Lurçat, qui travaille à ses début avec le fresquiste Jean-Paul Lafitte, découvre alors "L’Apocalypse d’Angers". Il saisit le sens et l’importance du décor mobile.
A la demande de Guillaume Janneau, Administrateur du Mobilier National, auquel ont été rattachés les Gobelins et la Manufacture de Beauvais, il se voit confier, avec Marcel Gromaire et Pierre Dubreuil, une mission à Aubusson pour y étudier la possibilité d’une rénovation de l’industrie locale. Guillaume Jeanneau souhaite "faire de la tapisserie" et non "contrefaire de la peinture", alors qu'au même moment sont tissées des copies du XVIIIe pour Pierre Laval…
Jean Lurçat rassemble autour de lui des artistes portant un regard neuf sur la tapisserie : Jean Picart-le-Doux, Jacques Lagrange, Michel Tourlière, Marc Saint-Saëns, Robert Wogensky… En 1947, ils se regroupent autour de l’Association des Peintre-Cartonniers de Tapisserie dont Hilaire fit partie.
Une saine réaction se produit enfin avec le retour des techniques médiévales : de gros points, un nombre de nuances limitées, le bannissement du modelé et de la perspective, la suppression de la ligne d'horizon et surtout, l’utilisation de cartons modernes spécialement conçus pour la décoration murale. Grâce à la réhabilitation des nobles traditions du XIVe et XVe siècle, la tapisserie cesse, financièrement parlant, d’être un article de luxe et devient accessible à une vaste clientèle. De nombreuses expositions sont organisées un peu partout dans le monde et la commande publique retient cet art pour prendre le relais de la fresque, les cloisons des paquebots, vitrines du goût français, également.
Le succès de la tapisserie repose sur le savoir-faire des Manufactures à Aubusson (Tabard, Pinton, Picaud, ...) mais aussi sur l'intérêt grandissant porté par quelques galeries. La Galerie La Demeure, sous l’impulsion de Denise Majorel, joue dès 1950 un rôle essentiel grâce à une politique active d’exposition et d’édition. Plus tard, ce sera, entre autres, la galerie Verrière à Lyon, la manufacture Robert Four, ...
"Si j’étais à votre place, j’achèterais une belle tenture de tapisserie de verdure, ou à personnages, que je ferais mettre à sa chambre pour lui réjouir l’esprit et la vue" (Molière).
Sous l’action de quelques grands artistes comme Picasso, Léger, Miro, la nouvelle tapisserie française renoue enfin avec la gloire, comme au temps de Molière, dans l’Acte I, Scène I de "L’Amour Médecin".
Peintre de chevalet, Hilaire élabore une sorte de synthèse entre formel et informel, mariant l'éclat des couleurs à la géométrisation des formes tout en conservant au sujet son entière lisibilité. Si son art a évolué avec le temps et s'est enrichi d'apports nouveaux, on y retrouve quelle que soit l'époque, ses rythmes dans des gammes vives et chaudes, souvent translucides, ses images intenses et mouvementées du réel, son épuration raisonnée du volume pour lui donner plus de consistance et enfin, cette joie sereine et communicative qui fuse de toute part et remplit avec une souplesse toujours plus grande la spatialité.
Peintre-cartonnier de tapisserie, sa démarche est sensiblement identique. Entre 1949 et 1961, le dialogue qui s'est établit entre peinture et tapisserie raisonne d'une même voix. Aussi, à partir de 1963, Hilaire accentue l'intensité de ses compositions, alliant chaleur et profondeur des couleurs à un sens aigu de la vitesse et du mouvement. "L'oiseau de feu" (4 m²) en est une belle démonstration. Sans rien perdre de leur solidité, certains motifs deviennent plus fluide mais l'espace reste structuré. Il se sert des lignes et des courbes pour affirmer sa puissance colorée. L'harmonie est primordiale. Le sujet n'apparaît qu'après cette première émotion visuelle. L'ordonnancement des plans, le découpage de l'espace intervient ensuite. L'ensemble crée alors une vraie récréation plastique. C'est le rejet de l'anecdote, la primauté du suggeré sur le décrit. C'est aussi la domination du peintre sur la réalité rêvée.
Les tapisseries, Hilaire les a voulues fortes, sans concession à la facilité, sans véritable prétention au désir de plaire. De fait, elles ne séduisent pas, elles s'imposent. Elles ne sont pas uniquement agréables à la vue mais d'emblée, elles sollicitent l'esprit.
A partir du milieu des années soixante, et comme c'est le cas pour plusieurs de ses vitraux, certaines tapisseries flirtent avec le non-figuratif. Alors que la composition se dépouille lentement, les formes s'amplifient grâce à l'exaltation de la couleur et de l'assemblage arbitraire des motifs juxtaposés. Son langage devient d'autant plus éloquent qu'il perd de cette démonstration descriptive. La frontière entre figuration et abstraction est alors des plus fragile...
Cette tendance qui s'ébauche déjà dans la monumentale oeuvre créée pour la Banque du Sang, rue Lionnois à Nancy (1965, 50 m²), s'illustre parfaitement par l'atmosphère insolite de "Barbizon" (1969), l'éclairage audacieux des "Vignes rouges" (1967), les signes sphériques de "Le printemps éclate" (1969), les multiplications des lignes de "Camargue" (1963) et "Crépuscule à Vaccarès" (1967) et les éclats lumineux de "Buisson du soir" (1965). Dans le domaine de l'art mural, Hilaire pensait certainement que l'abstraction pouvait être un mode d'expression plus universel.
Les éditions et les commandes s’enchaînent : "La Liberté" pour la Préfecture de Seine-Saint-Denis en 1971 , grande composition et tapis monumentaux pour la Préfecture de la Moselle en 1973, "La chimie" pour l’Université de Toulouse en 1974, "La nature" pour l’Institut Universitaire de Technologie de Toulouse-Rangueil en 1978, …
Question de mode, de coût (en 1982, le prix d'une tapisserie éditée à 8 exemplaires correspondait à celui d'une automobile), voire d’abus chez certains éditeurs (qui se souvient de ces fameuses toiles tissées, imprimées en sérigraphie et tirées à des centaines d’exemplaires ?), le commerce de la tapisserie s'étiole au cours des années quatre-vingt. Hormis quelques commandes d'Etat, l'art de la tenture moderne retourne dans le purgatoire qu’il avait quitté quarante ans plus tôt. Pour combien de temps ?
Dans l’hommage* rendu à son grand ami, rencontré à Paris en 1942 dans l’atelier de Nicolas Untersteller à L’Ecole des Beaux-Arts, Claude Schürr écrivait en juillet 2004 : "Hilaire était gourmand de toute créativité gravitant autour de la peinture dont il perçait vite les secrets. Il laisse ainsi un témoignage impressionnant de son œuvre décorative exécutée en de nombreuses techniques dont il dominait richement toutes les facettes. Je pense particulièrement aux somptueuses tapisseries qui illuminent tant de murs de bâtiments officiels ou privés".
Le propre des grands peintres est de nous offrir un regard renouvelé sur le monde qui nous entoure. Historiquement, l'inflation des "ismes" nous a fait comprendre que les ombres projetées pouvaient être oranges ou mauves, que l’objet était unique ou multiple selon l’angle où apparaissait sa forme, qu’un arbre vert ou brun pouvait être rouge ou bleu pour le peintre.
Hilaire, quant à lui, aura réussi à intégrer au sein d'un "même objet" forme, mouvement, couleur, lumière et matière, les éléments centraux de la spatialité.
Christophe Berteaux
Mars 2010
* "Hilaire, le bonheur d'exister", 11, rue Royale, Nancy, n°6, Automne-Hiver 2004/2005
PS : Ce texte a été publié dans le catalogue de l'exposition "Hilaire, du trait à la lumière" au Musée Départemental Georges de la Tour à Vic-sur-Seille, du 23 mai au 26 septembre 2010.
Entre l'angoisse de l'environnement marin et la plénitude du passager rassuré par cette enveloppante "Forêt de France", la monumentale tapisserie de 18 m² 77 tenait son rôle à la perfection.
Toute la richesse et la maîtrise de cet incomparable ordonnateur de formes se retrouvent dans cette magistrale composition, thème cher à l'artiste, si proche de ses racines. Elle met en scène des effets de lumière, faisant alterner des premiers plans et des arrières plans ainsi que des espaces cernés, sombres et clairs. La gamme de couleurs, du rouge orangé au brun en passant par des ocres, simule ainsi des éclairages comparables aux vibrations du soleil qui traversent la végétation.
Pour Hilaire, la peinture était un moyen d'exprimer un sentiment particulier. Quant aux arts décoratifs, comme la tapisserie, leur destination sociale lui permettait de toucher un plus grand nombre. On connaît bien le peintre, on connaît peu l'auteur de tapisseries...
Soucieux de structurer son regard sur la réalité selon les leçons reçues du cubisme, Hilaire s'est senti rapidement très à l'aise face aux rigueurs du tissage. Là où certains ne faisaient que recopier un travail existant, Hilaire, lorsqu'il composait ses cartons, avait le soucis de la matière, de la technique, des opportunités ou des difficultés mécaniques en présence desquelles allait se trouver le lissier, chargé de leur traduction dans la laine.
Ses premiers contacts avec la tapisserie date de 1949 avec "Le port" (3 m² 80), édité par Tapisserie de France. En 1951, il exécute sept cartons ; "Les claies" (4 m² 35), "Les filets la nuit" (2 m² 60), "La barque de Burano" (4 m² 30), "Les jongleurs" (3 m² 20), "La baraque de tir" (2 m² 38) qui fit partie du film consacré à la Tapisserie du XXe siècle par René Bellenger en 1951, "Les raisins" (3 m² 30) et "Le quatuor" (4 m² 16), les deux dernières ayant été commandées par le Mobilier National.
Arrêtons-nous quelques instants sur ces deux tapisseries. "Les raisins" a été conçu sous la forme d'un triptyque. Au centre d'une fenêtre ouverte, une jeune femme tient dans la main gauche un oiseau et lui présente de l'autre main des raisins. De chaque côté, les volets encadrent la scène. Venant de l'arrière, une lumière se diffuse entre les lames. Faisan et pintade, au premier plan, soutiennent et articulent la composition. Feuillages, papillons et ceps de vigne soulignent la richesse ambiante ; la staticité de l'ensemble renforce le climat narratif très proche des tapisseries du XVe siècle. L'univers du "Quatuor" est très différent. Une certaine mobilité s'en dégage. Hilaire a réussi à créer une parfaite osmose entre les personnages et les instruments de musique, savante illustration de l'art de la scène de genre et de la nature morte. Il se joue de l'espace en fragmentant la densité de la composition. Cette cadence, basée sur l'imbrication des différents motifs et un sens profond des accords chromatiques, avec une prédilection marquée pour les tons clairs et transparents, facilite le sens de lecture. La présence des éléments géométriques aurait pu provoquer une certaine rigidité mais la justesse des jeux de courbes contrebalance le rythme linéaire.
Hilaire, séduit par les grandes compositions, s'exprime avec bonheur, ouvrant ainsi une voie nouvelle dans sa démarche. Nombreux sont ceux qui, dès le milieu des années cinquante, le considère déjà comme l'un des peintres-cartonniers les plus doués de sa génération.
La tapisserie, un art à éclipse
Durant cette décennie, la tapisserie retrouve enfin ses lettres de noblesse après un long purgatoire. Pour comprendre cette renaissance, il faut s’arrêter sur quelques étapes clés.
La tapisserie a toujours été intimement liée aux mouvements artistiques des diverses époques. On peut encore admirer de magnifiques réalisations des XIVe et XVe siècle comme "La Dame à la Licorne", "L’Apocalypse d’Angers", "Les Scènes de la Vie Seigneuriale" ou "Les tentures de la Chaise-Dieux". Avec le XVIe siècle, les tentures perdent peu à peu de leurs valeurs décoratives et l’on commence à sentir la confusion qui s’opère entre la science de la peinture et l’art du tissage. Dès le XVIIe siècle, l’influence de la peinture à l’huile a conduit même les peintres-cartonniers à rendre leurs cartons plus complexes, à songer plus aux nuancements et aux précieux qu’à la composition. L’intervalle qui sépare les tentures du pastiche de la peinture se rétrécit de plus en plus. Au XVIIIe siècle, Jean-Baptiste Oudry, intendant des Manufactures Nationales décrète que les tapisseries doivent être le reflet de la peinture ! On atteint alors 400 à 600 nuances par tentures.
Cette négation décorative est restée à l’honneur jusqu’au XIXe siècle d’autant plus que les progrès de l’industrie des colorants amènent la Manufacture des Gobelins à créer une palette de plus de 14000 nuances contre une cinquantaine en usage au XVe siècle. Le tissage d’un mètre carré demande alors une année de travail et le nombre de nuances s’élèvent parfois à 1800.
Cet état d’esprit, pour ne pas dire cette décadence, perdure jusqu’au début du XXe siècle même si la Compagnie des Art Français, créée en 1919 par Louis Süe et André Mare édite déjà quelques artistes "contemporains".
Il est encore trop tôt pour parler de renaissance car au même moment, l’attrait pour la fresque est grandissant. Considérées comme un art ayant une mission sociale, les peintures murales investissent un grand nombre de bâtiments publics et font le succès des Expositions Internationales. Cet engouement est plus ou moins stoppé dès 1940 en raison de la guerre mais ce sont les peintres muralistes qui deviendront plus tard les acteurs du renouveau de la tapisserie.
Jean Lurçat, qui travaille à ses début avec le fresquiste Jean-Paul Lafitte, découvre alors "L’Apocalypse d’Angers". Il saisit le sens et l’importance du décor mobile.
A la demande de Guillaume Janneau, Administrateur du Mobilier National, auquel ont été rattachés les Gobelins et la Manufacture de Beauvais, il se voit confier, avec Marcel Gromaire et Pierre Dubreuil, une mission à Aubusson pour y étudier la possibilité d’une rénovation de l’industrie locale. Guillaume Jeanneau souhaite "faire de la tapisserie" et non "contrefaire de la peinture", alors qu'au même moment sont tissées des copies du XVIIIe pour Pierre Laval…
Jean Lurçat rassemble autour de lui des artistes portant un regard neuf sur la tapisserie : Jean Picart-le-Doux, Jacques Lagrange, Michel Tourlière, Marc Saint-Saëns, Robert Wogensky… En 1947, ils se regroupent autour de l’Association des Peintre-Cartonniers de Tapisserie dont Hilaire fit partie.
Une saine réaction se produit enfin avec le retour des techniques médiévales : de gros points, un nombre de nuances limitées, le bannissement du modelé et de la perspective, la suppression de la ligne d'horizon et surtout, l’utilisation de cartons modernes spécialement conçus pour la décoration murale. Grâce à la réhabilitation des nobles traditions du XIVe et XVe siècle, la tapisserie cesse, financièrement parlant, d’être un article de luxe et devient accessible à une vaste clientèle. De nombreuses expositions sont organisées un peu partout dans le monde et la commande publique retient cet art pour prendre le relais de la fresque, les cloisons des paquebots, vitrines du goût français, également.
Le succès de la tapisserie repose sur le savoir-faire des Manufactures à Aubusson (Tabard, Pinton, Picaud, ...) mais aussi sur l'intérêt grandissant porté par quelques galeries. La Galerie La Demeure, sous l’impulsion de Denise Majorel, joue dès 1950 un rôle essentiel grâce à une politique active d’exposition et d’édition. Plus tard, ce sera, entre autres, la galerie Verrière à Lyon, la manufacture Robert Four, ...
"Si j’étais à votre place, j’achèterais une belle tenture de tapisserie de verdure, ou à personnages, que je ferais mettre à sa chambre pour lui réjouir l’esprit et la vue" (Molière).
Sous l’action de quelques grands artistes comme Picasso, Léger, Miro, la nouvelle tapisserie française renoue enfin avec la gloire, comme au temps de Molière, dans l’Acte I, Scène I de "L’Amour Médecin".
Peintre de chevalet, Hilaire élabore une sorte de synthèse entre formel et informel, mariant l'éclat des couleurs à la géométrisation des formes tout en conservant au sujet son entière lisibilité. Si son art a évolué avec le temps et s'est enrichi d'apports nouveaux, on y retrouve quelle que soit l'époque, ses rythmes dans des gammes vives et chaudes, souvent translucides, ses images intenses et mouvementées du réel, son épuration raisonnée du volume pour lui donner plus de consistance et enfin, cette joie sereine et communicative qui fuse de toute part et remplit avec une souplesse toujours plus grande la spatialité.
Peintre-cartonnier de tapisserie, sa démarche est sensiblement identique. Entre 1949 et 1961, le dialogue qui s'est établit entre peinture et tapisserie raisonne d'une même voix. Aussi, à partir de 1963, Hilaire accentue l'intensité de ses compositions, alliant chaleur et profondeur des couleurs à un sens aigu de la vitesse et du mouvement. "L'oiseau de feu" (4 m²) en est une belle démonstration. Sans rien perdre de leur solidité, certains motifs deviennent plus fluide mais l'espace reste structuré. Il se sert des lignes et des courbes pour affirmer sa puissance colorée. L'harmonie est primordiale. Le sujet n'apparaît qu'après cette première émotion visuelle. L'ordonnancement des plans, le découpage de l'espace intervient ensuite. L'ensemble crée alors une vraie récréation plastique. C'est le rejet de l'anecdote, la primauté du suggeré sur le décrit. C'est aussi la domination du peintre sur la réalité rêvée.
Les tapisseries, Hilaire les a voulues fortes, sans concession à la facilité, sans véritable prétention au désir de plaire. De fait, elles ne séduisent pas, elles s'imposent. Elles ne sont pas uniquement agréables à la vue mais d'emblée, elles sollicitent l'esprit.
A partir du milieu des années soixante, et comme c'est le cas pour plusieurs de ses vitraux, certaines tapisseries flirtent avec le non-figuratif. Alors que la composition se dépouille lentement, les formes s'amplifient grâce à l'exaltation de la couleur et de l'assemblage arbitraire des motifs juxtaposés. Son langage devient d'autant plus éloquent qu'il perd de cette démonstration descriptive. La frontière entre figuration et abstraction est alors des plus fragile...
Cette tendance qui s'ébauche déjà dans la monumentale oeuvre créée pour la Banque du Sang, rue Lionnois à Nancy (1965, 50 m²), s'illustre parfaitement par l'atmosphère insolite de "Barbizon" (1969), l'éclairage audacieux des "Vignes rouges" (1967), les signes sphériques de "Le printemps éclate" (1969), les multiplications des lignes de "Camargue" (1963) et "Crépuscule à Vaccarès" (1967) et les éclats lumineux de "Buisson du soir" (1965). Dans le domaine de l'art mural, Hilaire pensait certainement que l'abstraction pouvait être un mode d'expression plus universel.
Les éditions et les commandes s’enchaînent : "La Liberté" pour la Préfecture de Seine-Saint-Denis en 1971 , grande composition et tapis monumentaux pour la Préfecture de la Moselle en 1973, "La chimie" pour l’Université de Toulouse en 1974, "La nature" pour l’Institut Universitaire de Technologie de Toulouse-Rangueil en 1978, …
Question de mode, de coût (en 1982, le prix d'une tapisserie éditée à 8 exemplaires correspondait à celui d'une automobile), voire d’abus chez certains éditeurs (qui se souvient de ces fameuses toiles tissées, imprimées en sérigraphie et tirées à des centaines d’exemplaires ?), le commerce de la tapisserie s'étiole au cours des années quatre-vingt. Hormis quelques commandes d'Etat, l'art de la tenture moderne retourne dans le purgatoire qu’il avait quitté quarante ans plus tôt. Pour combien de temps ?
Dans l’hommage* rendu à son grand ami, rencontré à Paris en 1942 dans l’atelier de Nicolas Untersteller à L’Ecole des Beaux-Arts, Claude Schürr écrivait en juillet 2004 : "Hilaire était gourmand de toute créativité gravitant autour de la peinture dont il perçait vite les secrets. Il laisse ainsi un témoignage impressionnant de son œuvre décorative exécutée en de nombreuses techniques dont il dominait richement toutes les facettes. Je pense particulièrement aux somptueuses tapisseries qui illuminent tant de murs de bâtiments officiels ou privés".
Le propre des grands peintres est de nous offrir un regard renouvelé sur le monde qui nous entoure. Historiquement, l'inflation des "ismes" nous a fait comprendre que les ombres projetées pouvaient être oranges ou mauves, que l’objet était unique ou multiple selon l’angle où apparaissait sa forme, qu’un arbre vert ou brun pouvait être rouge ou bleu pour le peintre.
Hilaire, quant à lui, aura réussi à intégrer au sein d'un "même objet" forme, mouvement, couleur, lumière et matière, les éléments centraux de la spatialité.
Christophe Berteaux
Mars 2010
* "Hilaire, le bonheur d'exister", 11, rue Royale, Nancy, n°6, Automne-Hiver 2004/2005
PS : Ce texte a été publié dans le catalogue de l'exposition "Hilaire, du trait à la lumière" au Musée Départemental Georges de la Tour à Vic-sur-Seille, du 23 mai au 26 septembre 2010.
